Brechtyen ve kişisel Bir Sinema-Ali Kemal Çınar Sinemasının Ali Kemalleri

“Büyük bir mevzuyu çok sıradan olanla kesiştirdiğimde asıl fotoğrafı görebiliyorum.
Yoksa benim için fazla akademik kalabilir.
Bunu hiç istemem.”
Ali Kemal Çınar
Express Dergi

Maddi olanaksızlıklar içinde kısa film yapmaya çalışan basur hastası genç sinemacı Ali Kemal, kendi halinde bir bakkalken 30 yaşında kadına dönüşeceğini öğrenen Ali Kemal, Amed’de vejetaryan kafe işleten sınırlı güçlere sahip süper kahraman Gênco Ali Kemal…
Ali Kemal Çınar’ın çeşitli kısalarının1 ve kolektif uzun metrajı Wenda’nın (Abdullah Yaşa, Ali Kemal Çınar, M. Sait Korkut, 2010) ardından çektiği ilk uzun metraj filmi Kurte Fîlm (Ali Kemal Çınar, 2013) Amed’de film üretmeye çabalayan genç bir sinemacının, ailesiyle, arkadaşlarıyla ve üretimin zorluklarıyla karşı karşıya gelmesini ele alırken seyirciyi de
sinemanın ve toplumun normlarıyla yüzleşmeye çağırıyordu. “Sinemasal özelliklerinden çok samimiyetiyle” ilgi toplayan ama “eleştirmenlerden geçer not alamayan 900 TL’lik” (Radikal 2013) Kurte Fîlm Altın Portakal’dan bir film olup olmadığına dair2 bile bolca tartışmayla
dönmüştü. Ali Kemal Çınar, endüstrinin sıradanlaşmış bağımsız/anaakım üretim pratiklerini dönüştüren ve eleştiriye açmaya ‘cüret eden’ (Yücel 2013) ilk uzun metraj filminden ziyade “sinemamıza yeni bir soluk getiren” ikinci uzun metraj filmi Veşartî (Ali Kemal Çınar, 2015)
ile “Keş!f” edildi.3 Çınar, 28. Ankara Film Festivali’nde ‘En İyi Film Ödülü’ kazanan4 ve ilk ‘Kürt Süper Kahraman’ filmi olarak anılmasının önüne geçemediği Gênco (Ali Kemal Çınar, 2017) ile ise ilk defa bir filmiyle vizyona girme şansı buldu. 
Biz, bu metnin yazarları, sinemanın ve toplumun geleneksel yapılarının yanı sıra Çınar’ın Ali Kemal personasını da bozduğu/sorguladığı/dönüştürdüğü bu üç filmi izlerken kendimizi sıkça
izleyicinin konumu, sinemanın üretim ve tüketim koşulları, gündeliğin politikası, beden, erkeklik, aile, Kürt/Türk sineması, neyin film olup olamayacağı ve buna kimlerin karar verebileceği gibi çok çeşitli konuları tartışırken bulduk. İzleme eyleminin bir tartışma zeminine dönüşmesi, izleyici olarak hem kişisel gerçekliğimizi hem de güncel dünya gerçekliğini içeren bu tartışmaların filmi izlerken gerçekleşmesi, bizi Çınar sinemasını
Brecht’le birlikte okumaya yöneltti. Kurte Fîlm, Veşartî ve Gênco’yu izleme deneyimi Brecht’in kendi yazılarında hiç durmadan altını çizdiği gibi seyirci olarak anlatının içinde erimeden yani “özdeşleşme” kurmadan, “eleştirel” bakışımızı koruyarak seyretme hâlinden başkası değildi (Brecht 2011). Bu mesafelenmeyi yaratan, metinlerarasılık, ses/görüntü
diyalektiği, sinemanın edebiyat/çizgi roman/tiyatroya referansla yarattığı türlerarasılık, özgönderimsellik, kendini ve üretim süreçlerini aynalama gibi pek çok Brechtyen unsurun başarılı bir şekilde kullanılmasıydı. Bu yazıda Ali Kemal Çınar sinemasının Brechtyen özelliklerine ve Brecht’ten ayrıştığı kişisel sinemasıyla ortaya çıkardığı özel konumuna dair
diyaloğumuzu sizlerle paylaşacağız.
Ali Kemal Çınar’ın Brechtyen Sineması Brecht’in sanat anlayışı, kaynağını mevcut gerçekliğin mücadele edilebilir, müdahale edilebilir ve en nihayetinde de değiştirilebilir olduğu kabulünden alır. Bu değişimin hayat
bulabilmesi için de seyirciyi, içinde yaşadığı “kendiliğinden” ideolojinin eleştirisini yapmaya davet eder (Althusser 1999:49). Bu sebeple bir eser için Brechtyen denildiğinde akla ilk gelen özellik, seyircinin o eserin anlatısıyla ve anlatının karakterleriyle kurması muhtemel özdeşleşmenin kırılması, seyircinin anlatıya ve karakterlerine mesafelenerek eleştirel bir
bakış inşa edip onu koruyabilmesidir. Brechtyen anlatının ve anlatım yöntemlerinin en çok bahsedilen ve sık kullanılan özelliği yabancılaştırma efektidir5 . Brecht, yabancılaştırma efektinin amacını ve işlevini “toplumca etkilenebilir olaylardaki aşinalık damgasını sıyırıp atmak ve onları toplumun müdahalesine açık duruma sokmak” olarak açıklar (Brecht
1997:26). 
Çınar sinemasını Brecht’le birlikte okumamız öncelikle seyircisi olan bizleri konumlandırdığı alanla başladı ancak Çınar’ın film üretim yöntemlerine, filmlerinin aldığı eleştirilere, festival serüvenine baktığımızda günümüz Türkiye sinema endüstrisi içinde var olabilmesinin ve zaman içinde kendine bir yer edinmesinin de Brechtyen sanatla akrabalık kurduğu kanısındayız. Belirli bir üretim biçiminin ‘profesyonel’6 olarak görüldüğü ve bu alanın dışında kalan üretimlerin  arjinalleştirildiği, İstanbul’un sinema sektöründeki merkezi ve hegemonik pozisyonunu koruduğu bir ortamda dilediğince ve koşullarının el verdiğince sinema yapmak tam da Brecht’in mevcut gerçekliği dönüştürebilir kılan sanat anlayışının pratiğe dökülmesidir. Çınar, Diyarbakır Sinema Kulubü’nde başlayan sinema serüvenini, kendisinin ve yakın çevresinin oynadığı, küçük ekip ve düşük bütçeli filmleriyle devam ettirmiş, hatta Kurte Fîlm’de bu alternatif üretim koşullarının zorluğunu mizahi bir dille
aktarmıştır. Kültür endüstrinin gerçekliğinin farkında olan ve onunla mücadeleyi bırakmayan Çınar, dayanışmacı bir ekonomik model ortaya koyarak gerçekliğe “inatla ve ısrarla” (Akbulut 2013) müdahale ediyor. Dolayısıyla Çınar’ın Brechtyenliği daha en başında, film üretme pratiklerinde açığa çıkıyor.
Yönetmenin rejisini tek başına üstlendiği ilk uzun metraj filmi, isminin Türkçe çevirisi “kısafilm” olan 62 dakikalık Kurte Fîlm, orta/uzun metraj arasında gezinen süresi ve ironik ismiyle filmlerin biçimsel kategorilerine ve bu kategoriler arasındaki hiyerarşilere dikkat çekmekle başlar.7 Bir film içi film hikayesi olan Kurte Fîlm, Eğitim Fakültesi mezunu olduğu halde
KPSS’ye girip bir yere atanmayı ve hobi olarak film çekmeyi değil, sinemacı olmayı seçen, Amed’de ailesiyle birlikte yaşayan ve ileri seviyeye ulaşan basuru nedeniyle ameliyat olması gerektiğinde bu tercihinin toplumsal yansımalarına yoğun olarak maruz kalan Ali Kemal’in
hikâyesini anlatıyor. Parasızlığı nedeniyle ameliyat olamayan deneyimli kısa filmci Ali Kemal, içinden geçtiği zor dönemde bir yandan da film çekmeye merak salan arkadaşı Nazif’e destek oluyor. Dolayısıyla Kurte Fîlm, hem bir kısa filmcinin hayatından bir kesiti hem de bir kısa filmin fikir aşamasından prodüksiyon aşamasına giden sürecini aktarırken
seyirciyi film ve film üretimiyle eleştirel bir diyaloğa girmeye sevk ediyor. Bunun muzipçe yapıldığı sahnelerden birinde Nazif telefonda Ali Kemal’e ‘Çocuğun içinin karardığını nasıl göstereceğiz?’ diye soruyor. Oysa bir önceki sahnede Nazif ve Ali Kemal içleri kararmış bir şekilde, şehir merkezinden uzak bir yere arabayı çekmiş, düşünceli düşünceli müzik
dinlemişlerdi. Film kendi içinde film üretimine dair sorduğu soruları yer yer direkt yer yer de bu şekilde dolaylı olarak yanıtlayarak katmanlı bir yabancılaştırma yaratıyor. Nazif’in senaryosu üzerine konuşurlarken Ali Kemal’in sinemada hikayenin nasıl görselleştirilebileceğini, seyircinin bir olayı anlaması için eylemin tamamının gösterilmesi gerekmediğini aktarması da küçük bir sinemaya giriş dersi niteliğinde. Film yalnızca üretim süreçlerini değil, gösterim, dağıtım, film eleştirisi gibi sinemanın farklı ayaklarını da aynalıyor. Nazif’in filmindeki anne rolü için görüştükleri kadın oyuncu sinemada güçlü kadın karakterlerin azlığına dikkat çekip filmin içindeki senaryodaki kadın karakteri bunun bir
örneği olarak gördüğü için bu filmde yer almak istemediğini belirtirken; Nazif ve Ali Kemal’in senaryo üzerine çalıştıkları bir başka sahnede odaya gelen bir arkadaşlarının sinemanın ve görselin sanatsal üretimde kurduğu hegemonya üzerine ağır bir eleştirisi oluyor. 
Kurte Fîlm, Veşartî ve Gênco’da yalnızca sabit kamera kullanan Çınar, filmin kült olmaya aday sahnelerinden birinde, belirli görsel anlatıların üretiminin teknik ve maddi olanaklarla paralellik taşıdığını mizahi bir özgönderimsellikle ifade ediyor.

Nazif: Şey Ali Kemal, ben böyle filmlere falan bakıyorum da, kısa filmlere falan. Filmlerde böyle değişik kamera hareketleri var. Bizim filmlerde ki gibi değil, öyle sabit filan duran kameralar değil yani. Kameralar böyle yakınlaşıyor, uzaklaşıyor. Bir tane filmde de kamera kendi etrafında dönüyor böyle falan. Böyle 360 derece kendi etrafında dönüyor. Dedim hani biz onu yapabilir miyiz? Bizim filmde yani, olur mu yani?
Ali Kemal: Yaparız, problem değil yani yaparız.

Diyaloğun hemen ardından gelen sahnede yine sabit kamerayla çekilmiş ‘sıkıcı’ park görüntüsü bu alaycı tavrın devamı niteliğinde.

Çınar’ın özalaycı üslübu, Nazif’in Ali Kemal’i eve bıraktığı sahnede bir üst düzeye ulaşıyor. Amed sokaklarını arabayla geçtiğimiz bu uzun diyalogda, Nazif KPSS başvurularından başlayıp, kısa filmin kaç dakika olması gerektiğine, televizyonlarda gösterilip gösterilmediğinden, festivallerin para ödüllerine kadar kafasına takılan pek çok konuyu sorarken yönetmen seyirciyi sinema sektörünün temel tartışmalarına ortak ediyor. Filmin bu
sahnesi, seyircisine tanıdığı alanla da Brechtyen bir niteliğe sahip. Yalnızca arabanın ön camı ve gösterge panelinin bir kısmını gördüğümüz sahnede kamera Ali Kemal ve Nazif’in arasında oturan bir üçüncü göz gibi konumlandırılmış. Böylece seyirciyi ister yola bakmayı, ister diyaloğu takip etmeyi tercih edebileceği özgür bir pozisyonda konumlayan Çınar,
Brechtyen anlatımlarda olduğu gibi “izleyiciye istediği ânda dahil olma olanağı sunuyor” (Benjamin 2014:23).

Kurte Fîlm’in ilk sahnelerinden itibaren dinleme ve izleme eylemleri yadırgatıcı bir üslupla sunuluyor. Akşam televizyon izlerken gördüğümüz Çınar ailesinin tüm gün çalışıp ‘eve ekmek getiren erkek’leri koltuklara uzanarak dinlenirken, anne erkekler kadar geniş bir alanda olmasa da kendine rahat bir pozisyon bulmuş oturmaktadır. Ali Kemal’se kadrajda dahi kendine yer bulamayan koltukta oturmuş  bir televizyona bir de televizyona pür dikkat kesilmiş ailesine bakmaktadır. Tüm ailenin bakışının yöneldiği yalnızca sesi duyulan televizyon sahne boyunca gösterilmez. Film dilinin en bilinen konvansiyonlarından açı-karşı açı ilişkisinin kurulmaması ve görsel anlamın yalnızca bir açıda karşılık bulması, filmin seyircisini sahnedeki sıradan izleme  haline yabancılaştırarak aşina olunanın/sıradanıntuhaflığını gözler önüne serer. Ali Kemal dışındaki karakterleri zaman zaman, Ali Kemal’in bakışının onlara yönelmesiyle, Ali Kemal’in bakış açısından izleriz. Böylelikle Ali Kemal tıpkı Brechtyen anlatıların anlatıcı karakterleri gibi kâh içinde bulunduğu hikâyenin bir parçası olur, kâh o hikâyeye dışarıdan bakan bir başka seyirci. Bu yolla, izleme eylemi sahne
boyunca ‘izleyeni izleme’ eylemiyle katmanlanmış, alıntılanmış olur. Seyirci, izleme eyleminin yabancılaştırılmasıyla kendi izleme hâline dönüp bakmaya sevk edilir ve eleştirel bakışını aktif kılar. Nitekim sahnenin sonunda, din hakkında bilirkişi olduğunu tahmin ettiğimiz bir erkeğin telefonla yayına bağlanan bir kadının gusül abdesti hakkındaki sorularını yanıtladığı televizyon programını izleyen ailesini izleyen Ali Kemal, duruma yabancılaşır ve sahneyi terk eder. Geleneksel ataerkil aile yapısında cinselliğin bir tabu olduğu düşünülürse,
sahneye bu diyaloğun eşlik etmesi bu sıradan gündelik âna yabancılaşmayı hızlandırır. Sıradan olanın yabancılaştırılarak sıradışılığının ortaya çıkarılması, seyircinin bu gündelik âna mesafe alarak -tam da filmin üzerine düşündüğü- aile, beden gibi temaları tartışmasına alan açmaktadır.
Çınar, Veşartî’de sıradanlaşmış olanın sıradışılığını gündelik olanın içine gerçeküstü bir durum yerleştirerek ortaya çıkarıyor. Berfin’le evlilik hazırlıkları içindeki mahalle bakkalı Ali Kemal’in 30 yaşına gelince cinsiyet değiştireceğini öğrenmesiyle başlıyor film. Sinemada ses ve görüntünün hiyerarşik ilişkisine dikkat çeken ve yabancılaştırma unsurlarını da kaynağı görünmeyen (akuzmatik) ses üzerinden kuran film, geleneksel film dilini dönüştürüp sorgulamamıza olanak sağlarken, bunun yansıması olarak da geleneksel toplumsal cinsiyet
rollerini beden, cinsiyet, cinsel yönelim, cinsellik gibi geniş başlıklarda tartışmaya açıyor. 
Yönetmen, film bittiğinde de sonucunu görmeyeceğimiz bu değişimi, karakterin motivasyonu üzerinden özdeşleşme yoluyla anlamaya çalışmak yerine, gerçeküstücü anlatımın yabancılaştırmaya tanıdığı olanaklar vasıtasıyla, toplumsal olanı öne çıkararak tartışmış oluyor.
Veşartî’deki diyalogların tümünde anlatanın sesi dinleyenin görüntüsüyle eşleştiriliyor, yani diyalog esnasında anlatan ve dinleyen değişse de kamera her zaman dinleyeni gösteriyor. Sesi görüntünün destekçisi olmaktan çıkarıp başat kılan bu uygulama, deyim yerindeyse sese ve söze itibarını iade ediyor. Çınar verdiği bir röportajda, Veşartî’de sözlü bir hikâye kurmayı ve dengbej geleneğini sinemasal anlatımla kaynaştırmayı istediğini belirtiyor. (Bozdemir 2016)
Çınar’ın Veşartî’yi çekerek, dengbejlikten sinemaya, sözden görüntüye, hikâye anlatımını bir tarihsellik çerçevesinde araştırmaya koyulduğunu, bu araştırmanın en etkin araçlarından birinin ise yabancılaştırma etmeni olduğunu söyleyebiliriz. Buradan yola çıkarak, Brecht’inyabancılaştırmanın en önemli boyutlarından saydığı “tarihselleştirme”nin de film içinde var olduğunu görürüz (Brecht 2011:22). Brecht’in eserlerindeki tarihselleştirme, tarihin içinden
anlatıları kullanarak seyircinin güncel gerçekliğin özdeşleştirici etkisinden kurtulmasını sağlayan bir kolaylaştırıcıdır. Seyircinin geçmişten güncele politik ve ekonomik ağları tartışabildiği bir mesafede konumlanmasına yardımcı olur (Brecht 2011:22). Brechtyen anlatılarda tarihselleştirme daha çok içeriğin tartışılmasına zemin hazırlarken, Çınar sinemasında içeriği olduğu kadar kadar kullanılan medyumun kendisini sorgulamak için de kullanılıyor. Veşartî bu yolla, Kurte Fîlm’de olduğu gibi, film dilinin kendisini politikleştirirken seyirciyi de sinemada görüntü-ses ilişkisi ve hiyerarşisi üzerinde düşünmeye davet ediyor.

Ali Kemal Çınar’ın seyircinin konumunu, izleme alışkanlıklarını ve sinemayı tartışmaya açan filmleri, birbirlerine küçük ânlarla atıfta bulunmayı da ihmal etmiyor. Kurte Fîlm’de Ali Kemal’in bir paket sigara almaya girdiği mahalle bakkalı, Veşartî’de Ali Kemal tarafından işletiliyor. Çınar, Kurte Fîlm’deki bakkaldan sigara alma sahnesini birebir cümlelerle ve aynı kadrajla alıntılayarak kendi filmleri arasında metinlerarası bir ilişki kuruyor. İki filmin Ali Kemalleri arasında bir köprü işlevi gören bu sahne Kurte Fîlm’in ‘işsiz’ görülen Ali  Kemal’iyle Veşartî’nin ‘kendi ayakları üzerinde duran küçük esnafı’ Ali Kemal’ini yan yana getirerek yönetmen tarafından oynanan iki farklı karakterin sosyal, kültürel, ekonomik koşullarının kıyaslanmasına neden oluyor.

Veşartî’de, Ali Kemal’in cinsiyet değişimi ve bu değişim sürecinde Berfin’le ilişkisinin çıkmaza girişi, bir imkânsız aşk hikâyesi olan Mem û Zin8 ile çerçeveleniyor. Çerçeve hikâye ve oyun içinde oyun gibi anlatı teknikleri -Brecht’in Kafkas Tebeşir Dairesi’sinden de örneklendirebileceğimiz gibi- Brechtyen anlatının parçalı anlatı yapısını kurmada kullanılan yöntemlerden biri. Bir dönüşüm sürecine giren Ali Kemal-Berfin ilişkisini, Mem û Zin’de
aşıkların kıyafet değişimiyle birlikte okumak beden ve kimlik konularını tartışmaya açıyor. Filmdeki çerçeve hikâye kullanımı yönetmenin “Beden giysi gibidir, onu giyip diğerini atarsınız. Hissiyatınıza zıt bir bedeniniz de olabilir bunun hiçbir önemi yok.” sözleriyle bir kez daha anlam kazanıyor (Bozdemir 2016). Veşartî ve Mem û Zin arasındaki türlerarası ilişki sayesinde, dengbejlikten tiyatroya ve sinemaya, hikâye anlatıcılığının değişik anlatım araçlarıyla nasıl şekillendiği de seyircinin üzerinde düşünebileceği bir alan hâline geliyor.
Yönetmen Gênco’da tür sinemasına kayıyor ve sıradan bir insan fakat alışılmadık bir süper kahraman olan Ali Kemal’i yaratıyor. Filmde başka dünyadan birinin sınırlı güçler aktardığı Ali Kemal, bir yandan sınırlı güçleriyle insanlara yardım etmeye çalışırken bir yandan da Amed’de vegan kafe işletmeye çalışıyor. Kostümüyle kimliğini saklamaya çalışsa da arabasının lastiği patladığında yardım ettiği Salih’in radarına takılan Gênco, Salih’in ters görme hastalığına tutulmuş kardeşi Berrin’i tedavi etmeye çalışıyor fakat sınırlı güçleri buna
izin vermiyor. Bir süre Salih’in koçluğunda antrenmanlar yaparak gücünü geliştirmeye çalışan Gênco’yu bir gece ona bu gücü bahşeden öte dünyalı ziyarete geliyor. Onu ve sınırlı güç verdiği bir milyon insanı yıllardır izlediğini ve dürüstlüğünden dolayı gücün tamamını ona aktaracağını bildiriyor. Çıkan bir karışıklık sonucunda güç kapıcı İhsan’a geçiyor. Gênco, fantastik unsurlarla bezeli öyküsünü aktarırken estetiğiyle ve olay örgüsüyle kendi içinde tutarlı ve inandırıcı yeni bir gündelik kurmaktan ve seyircisini bu dünyanın illüzyonuyla
sarmalamaktan kaçınıyor. Gündelikle fantastiğin görsel ve işitsel  uyumsuzluğunu mizahi bir unsur haline getirerek seyirciyi anlatısına mesafelendiriyor. Bu açıdan seyircisini hikâyenin gerçekliğine ikna etmeye değil, hikâyenin ardındaki gerçeği görünür kılmaya çalışan Brechtyen estetikle örtüşüyor. Gênco dünyayı kurtarmaktan bahseden süper kahraman
anlatılarını sınırlı bir güç için bile birbirlerine düşen ama onunla ne yapacaklarını dahi bilmeyen erkeklerin oyunu olarak hicvediyor.
Gênco’nun Ali Kemal’i alışılagelmiş süper kahramanlardan biri değil. Ev temizleyen, vegan kafe işleten, güçleriyle yaşadığı sıkıntılar nedeniyle depresyona giren bir süper kahraman. Her süper kahraman gibi bir kostümü ve süper gücünü ortaya çıkarabildiği bir tekniği olsa da bunlar “estetik” ve “karizmatik” olmaktan oldukça uzak. İlginç yeteneklere ve süper kahraman olmak için gereken fiziksel kondisyona sahip olduğu da söylenemez. Gênco,
seyircinin çoğunlukla aksiyon türünün şemsiyesi altında değerlendirilen süper kahraman sinemasından beklentileriyle oynayarak ve düzenli olarak bu beklentileri karşılamayarak/bozarak Brechtyen (Fırıncıoğlu 2017) bir tutum sergiliyor. Karakterin özellikleri başlı başına bir yabancılaştırma unsuru olmaya aday, fakat filmin yabancılaştırmayı kuran esas niteliği bu “yabancı” hâlin “tanıdık”laşmasını engelleyebilmek. 

Örneğin, filmin başından itibaren Gênco’nun “profesyonel” görünmekten hayli uzak, gündeliğin gerçekliğiyle uyumsuz hatta gülünç kostümü seyirciyi anlatıya mesafelendiren bir öge olarak işlerken, bir süre sonra filmin dünyasında sık sık yer almasıyla seyirci için tanıdık hâle gelerek işlevini yitirme tehlikesiyle karşı karşıya kalıyor. Lâkin Berrin’in kostümün yabancılaştıran absürdlüğünü Gênco’nun yüzüne vurması bu tehlikeyi bertaraf ederek seyircinin kostüm üzerinden kurduğu mesafeyi yeniden açıyor. Berrin’in, seyircinin kostüme
yabancılaşmasına ortak olup bu yabancılaşmayı açık etmesi, anlatının dünyasından bir ân çıkıp seyircinin bakış açısından olayları izleyen Brechtyen anlatıcı-oyuncuları anımsatıyor. Filmde, konuşma balonlarının kullanımı, birçoğu Hollywood filmlerine dönüşmüş süper kahraman çizgi romanlarını akla getiriyor. Filme hâkim olan gündelik estetiği yadırgatan bu kullanımın öyküyle birinci dereceden ilgili olduğunun altını çizmek gerekir. Brecht’in vurguladığı gibi, anlatıya organik bir şekilde bağlı olmayan yabancılaştırma salt eğlenceye ya
da estetik ihtiyaçlara yönelik olacak, seyircinin anlatıyla eleştirel bir ilişki kurmasına bir katkı sunmayacaktır (Brecht 2011). Gênco’nun, süper kahraman filmlerine atıfta bulunan yabancılaştırma unsurları seyirciyi eleştirel bir bakışla filmin meselesini tartışmaya yöneltiyor. Filmin, olayların gelişerek bir doruğa ulaşmasını sağlamakla ilgilenmeyen, duruma odaklanan sade anlatısı; gösterişli aksiyon planlarındansa karakterlerle arasına mesafe koyan sabit kamerası, ustalıktan çok işlevsellikleriyle öne çıkan kadrajları bildik süper kahraman filmlerinin kodlarını yabancılaştırarak bu tür üzerinden güç ve iktidar ilişkisi
hakkında geniş kapsamlı bir politik tartışmaya alan açıyor.
Çınar’ın her filminde kullandığı bir yabancılaştırma unsuru da bir anda tüm ekranı kaplayan insert’ler (film içine parça gömülmesi). Insert’ler, her filmin kendi temasıyla diyalog halinde kullanılıyor. Kurte Fîlm’de sinemacı olmak isteyen ancak basur sorununa bile çözüm bulamayan Ali Kemal’i Jim Jarmusch’un çoğunu sabit kadrajla çektiği kült filmi Cennetten
Yabancı (Jim Jarmusch,1984)’sını izliyor. Bir anda kadrajı kaplayan grenli siyah-beyaz görüntüdeki ortamsa Ali Kemal’in gerçekliğine bir hayli uzak. Veşartî’de aşıklarımız Berfin ve Ali Kemal’i Linklater’ın ünlü aşk filmi Gün Doğmadan (Richard Linklater, 1995)’ı izlerken görüyoruz. 5 yıldır nişanlı olan ve cinsel ilişkiye girmeyen çiftin, birbirlerine çok yakın ama yine de fiziksel olarak mesafeli bir şekilde- Berfin Ali Kemal’in dizine dayalı bir yastığa yatarken- romantik ve tutku dolu bir öpüşme sahnesi izlemeleri, seyirciyi ekrandaki
karakterlerin seyir hallerine, seyredenin özdeşlik kurma sürecine ve sonunda kendi seyir deneyimine yabancılaştırıyor. Gênco’da ise şaşırtıcı olmayacak bir şekilde bir anda karşımıza Süperman 2 (Richard Lester&Richard Donner, 1980) çıkıyor. Kriptonlu yakışıklı süper kahraman büyük aşkı Lois Lane’i tehlikelerden korumaya çalışırken, Ali Kemal’se sınırlı güçleriyle kanepede oturmuş Süperman izliyor. İzleme hallerinin yabancılaştırmanın önemli bir parçası olduğu Çınar sinemasında insert’leri televizyonda izlenen ve çoğunlukla görünmeyen ya da ehemmiyet verilmeyen dizi, film ve programlardan ayıransa Ali Kemallerin dikkatle izlediği bu sahneleri, yönetmenin de seyircisine aynı dikkatle izletmeyi
tercih etmesi. Çınar sinemasını bir yönetmen sineması olarak tarif etmemize kapı açan üç filmi de, gündeliği kıran, kanıksanmışı yabancılaştıran tavrını gerçekliği estetize etmeden ortaya koyuyor. Evin, şehrin gündelik sesleri anlatıyla birinci dereceden bir uyum içinde ehlileştirilmiyor, gerçekliğin olası dramatizasyonunu kırmak üzere kullanılıyor. Benzer şekilde mekânlar, ışık, sanat ve görüntü yönetimi filme has bir atmosfer yaratma vesilesiyle
teknik ustalığı ön planda tutmuyor. Aksine beyaz ışıkla aydınlatılan odalarda, tuvaletlerde, estetik kaygılara göre değil işlevsellik gözetilerek yerleştirilmiş eşyaların arasında önemli önemsiz konular konuşuluyor ve uzun uzun susuluyor. Sessizlikler ve susma hâlleri ânların neden-sonuç silsilesi içinde birbiri üzerine inşa edilip birtakım katharsis ânlarına dönüşmesini engelleyen seçimler olarak işliyor. Sessizliklerden oluşan tuhaf anların, bakışmaların ve iki tarafın tam olarak bir iletişime giremediği ânların doğurduğu mizahtan beslenen
yabancılaşmalar Çınar sinemasında tekrar eden bir motife dönüşüyor.

Ali Kemal Çınar’ın Kişisel Sineması ve Ali Kemaller

“Ben bu iklimin dışında bir şeyler yapmak gerektiğine inanan biriyim.
Çok planlı projeli olmuyor, genelde hissettiğim gibi yapıyorum.
Politik sinema yapma gibi bir hissiyat olsaydı elbette yapardım, bundan da şaşmazdım.
Yine kişisel, varoluşsal, ama Kürtlere ilişkin olmasını tercih ettim.’’
Ali Kemal Çınar
Öteki Sinema

Althusser Materyalist Bir Tiyatro Üzerine Notlar başlıklı makalesinde Brecht’in -dramatik yapılarda olanın aksine- kahramanı merkezine almayan, “merkezsiz” anlatımının altını çizer.
Althusser’e göre Brecht’in politik sanatının temel unsurlarından biri bu “merkezsiz”liktir (Althusser 1999:144). Brechtyen sanat mevcut gerçekliğin değiştirilebilir olduğunu gösterdiği anlatılarında, kullandığı aracıyı (perde, sahne…) bir “kürsü”ye dönüştürür (Benjamin 2014:18). ‘Büyük resme’ dair öğretici sonuçlar çıkarılması beklenen bu kürsü, bireyi merkezine almaz. Zira bu birey aslında Aristoteles’in Poetika’sında idealize edilen dramatik anlatıların yüksek erdemleri ve büyük trajedileri olan kahramanlarından başkası değildir. Bu kahramanlar, Brecht’in, Anti-Aristotelyen sistemini kurarken merkezine almayı reddettiği kahramanlardır. Brecht’e göre bu kahramanları merkeze almak, arzu edilen sonuçların tek bir bireyin bilinçliliği ve üstün özelliklerinden kaynaklandığına dair bir kanıya neden olacaktır.
Brechtyen sanat, bireyi merkezine almayarak, seyirciyi dramatik anlatıdaki gibi karakterle özdeşleşmeye ve kahramanla beraber yaşanacak arınmacı bir deneyime değil, varlığının ve temsilin bilincinde bir büyük anlatıya yerleştirmeye çalışır. Seyirci, “geniş çaplı sosyopolitik düşüncelerin irdeleneceği bir platform”da (Fırıncıoğlu 2017) öğrenmeye, düşünmeye ve eyleme geçmeye davet edilmiştir. Bu bakımdan, Brechtyen anlamda gerçeklikle mücadelenin
-yani politikliğin- kişisel ve gündelik olandan yalıtılmış bir toplumsallık ve tarihsellikte arandığını söyleyebiliriz.
Çınar sineması, yabancılaştırma unsurlarını sıkça kullanarak özdeşleşmeyi ve katharsisi kıran Brechtyen nitelikler taşımasına karşın, üç filmde de Ali Kemalleri merkezine almasıyla Brechtyen anlatımdan ayrılır. Çınar’ın Ali Kemalleri Brecht’in merkezine almayı reddettiği Aristotelyen anlatıların trajedileriyle egemenin ideolojinin korunmasına hizmet eden kahramanlarından çok farklıdır. Ali Kemaller, varoluşlarıyla ve hikâyelerinin merkezinde
bulunma mevcut düzenin mekanizmalarını görünür kılarak tartışmaya açarlar. Ev işi yapan süper kahraman, basur hastası sinemacı, bir anda kadına dönüşecek olan mahalle bakkalı…
Bu Ali Kemallerin her biri başlarına olağan/olağanüstü şeyler gelen sıradan insanlardır. Ne çok yetenekli, ne çok zeki, ne çok yakışıklı, ne çok güçlü, ne de çok erdemli, ne çok zayıf, ne çok hırslı, ne de herhangi bir özellikleriyle çok özeldirler. Konuşmaktan çok dinleyen, dinledikçe filmin içinde var olan Ali Kemaller, kahramanın iktidar pozisyonuna bozguna uğratır. Kurte Fîlm’in dinlediğinde netleşen ve konuşurken fluya düşen Ali Kemal’i, kahramanın merkezi rolüne biçimsel olarak da meydan okur.
Ali Kemallerin bizzat yönetmenin kendisi tarafından oynanması ve isimlerinin Ali Kemal olması, bu filmlerin ne kadar otobiyografik olup olmadığına dair sorularla başlayarak seyirciyi film dışı evren üzerinde düşünmeye iter. Çınar’ın yönetmen-oyuncu olarak filmlerindeki varlığı, Brecht’in bir trafik kazasına şahit olan herhangi bir insanın olayı bir topluluğa anlatışı gibi sokakta yaşanabilecek gündelik bir olay üzerinden sanat anlayışını anlattığı “Köşebaşı Tiyatrosu” başlıklı denemesinde bahsi geçen anlatıcıyı hatırlatır. Bu anlatıcının en önemli özellikleri “olayı yansılarken kendi kimliğini koruması” ve “gösteri
mükemmelliğine sınır çekmesi”dir (Brecht 2011:3). Bir anlatıcı olarak kişiliğini korumaktan ve varlığını -en çok da yabancılaştırma unsurları vasıtasıyla- görünür kılmaktan imtina etmese de, kendi yönettiği filmin başrol oyuncusu olması Çınar’ı “kahraman”laştırmaz ya da “star”laştırmaz. Bunun sebebi, Çınar’ın yönetmen, anlatıcı ve oyuncu olarak varlığını mükemmel, unutulmaz ve özel performanslar hâline getirmemesinde yatar. Bu noktada, Brecht’in estetik anlayışını kurarken etkilendiği, Uzakdoğu tiyatrosunun önemli isimlerinden
Yoshi Oida’nın “görünmez oyuncusu”na benzetilebilir; o meşhur “aya bakmak” denilen hareketi yaparken seyirciyi performansının güzelliğine ve teknik ustalığına değil, gösterdiği aya baktırır (Oida 2012:17).
Çınar, seyircisini bilmecelerle örülü bir yolda sonuca götürmez yahut Brechtyen anlatılardaki gibi bir mesel çıkarmayı hedeflemez. Ali Kemaller, içinde bulundukları olağandışı durumlarla Hollywood’un senaryo kuramını üzerine kurduğu “Kahramanın Sonsuz Yolculuğu”ndaki gibi engelleri aşma ve kazanım üzerinden ilişkilenmek yerine süreci anlamaya çabalayarak ve deneyimleyerek başa çıkmaya çalışırlar. Filmin sonunda ne Kurte Fîlm’in Ali Kemal’i ameliyat olur ve filmde çok tartışılan senaryo gerçeğe dökülür, ne Veşartî’de değişim vücut bulur, ne de Gênco’da kahramanımız sınırsız güçlerine kavuşur.
Cevaplardan çok sorular bulmaya yönelen bu sinemanın anlatısı bir doruk noktasına ve ardından çözüme varmayı önceliği hâline getirmeden, deneyimi odağına yerleştirir.
Seyircisini ve karakterini durumlara alıştırmayan ve çözümlere götürmeyen Çınar sineması, gerek konvansiyonel sinemanın dilini ve hikâye yapısını bozmasıyla gerekse sıkça yer verdiği doğaçlama diyaloglarıyla Fransız Yeni Dalga’sının yönetmen sinemasına benzetilebilir. Ancak yönetmen sinemasının (auteur) adını borç aldığı tanrıvari otoriteyi kullanmayı reddeder ve onunla alay etmekten imtina etmez. Yönetmenin, röportajlarında kendi yönetmenlik serüvenini de bir başarı hikayesinden ziyade süreç ve deneyim bazında ele
alması da, sinemasına sirayet eden süreç olgusunun salt sanatsal bir değil, kişisel ve politik bir duruş olduğunu gösterir.
Ali Kemallerin bedenleriyle kurduğu ilişki Çınar’ın kişisel sinemasını anlamada önemli bir yer tutar. Çınar’ın otobiyografik özelliklerinin farkında olan filmi Kurte Fîlm’in Ali Kemal’i sıcak su dolu kovalara otururken, fitil kullanırken, tuvalette acılı bir şekilde kanlı donlarını gözlemlerken, eğilip aynadan basuruna bakmaya çalışırken görülür. Eve ekmek getiren, ekonomik bağımsızlığını kazanmış ‘başarılı bir erkek evlat’ olamayan Kurte Fîlm’in Ali Kemal’inin imgesi geleneksel güçlü baba figürünün nutukları altında flulaşır. Veşartî’de
kadına dönüşeceğini öğrenen Ali Kemal, kendi bedeniyle yeniden bir tanışıklığa girer ve sakalından penisine onu ‘erkek’ yaptığına inandığı her şeye bakışı değişir. Ancak onun için bu değişim yıkıma sebebiyet verecek bir erkeklik kaybı değil, hayatını baştan sona değiştirecek bir dönüşümdür. Kabız olduğunda ıkınırken edindiğine inandığı sınırlı güçleriyle, süper kahraman çevikliğine erişemeyen zayıf kondisyonuyla her defasında nefesini tutup konsantre olarak gücünü ortaya çıkarmaya çalışan Gênco içinse gücünü barındıran bedeni bir savaş alanıdır. Fakat bu savaş, Ali Kemal Çınar için başka bir anlam
taşır. Yönetmenin kendi imgesini bir iktidar ve özgüven sembolü yerine erkeklik
deneyimleriyle çatışma halinde, basur gibi alay konusu olabilecek bir hastalıkla ortaya koyması, “erkek yönetmenin egosunu ti’ye almak için” (Aytaç, Çiftçi 2017) “bir ‘göt’ meselesinden’’ (Bozdemir 2016) film yapması kendi otoritesini yok etmesi için bir fırsata dönüşür. Farklı erkeklikler arasındaki hiyerarşiyi gösteren, ‘erkeklik’ rolünü yeterince performe edemeyen ve sınıfsallığı nedeniyle sanatçı olmak için gerekli ‘bohem’ koşullara sahip olmayan basurlu Ali Kemal’in hikayesini merkezine alan ve ses atmosferini Amed simalarını delen F16 seslerinden bağımsız düşünmenin imkansız olduğu Kurte Fîlm, tüm bunlara
rağmen “Diyarbakır’da geçmesine ve dili Kürtçe olmasına karşın Kürt meselesine hiç girmeyen” (Radikal 2013) bir film olarak görülmüştü. Kürt meselesini tarihselliğinden ve bağlamından koparıp gündeliğin kendisini siyasetten azade olarak ele alan bu yaklaşım, yalnızca Çınar sinemasını değil ikili karşıtlık dilinden konuşmayan ve politikayı/mücadeleyi sokağın, gündeliğin, bedenin, hayatın bir parçası olarak gören hareketleri de marjinalleştiriyor. Oysaki kişiselin, gündeliğin, bedenin politikliği ses atmosferinde F16’larla
varlığını düzenli olarak hissettiren devlet şiddetinde, patates soyup ev süpüren süper kahraman üzerinden ev içi emeğin cinsiyetlendirilmesiyle kurulan eleştirel ilişkide, bedeni ve cinsiyeti değişecek olan Ali Kemal’in Berfin’le lezbiyen aşkı tahayyül edebilmesinde yatıyor. 

Sonuç Yerine

“Maalesef Ortadoğu’da sinema yapınca nereye giderseniz gidin esmerliğiniz
yaptığınız işten önce geliyor.Bir de işin komik bir tarafını da söyleyeyim.
Benle konuşulduğu zaman mutlaka Kürt sinemasından bahsedilir ama
Kürt sinemasından bahsedildiğinde benden bahsedildiğine şahit olmadım.
O yüzden yaptığım bu filmler Kürt sinemasının hiçbir yerinde durmuyor.
Hani halayda bir halaybaşı vardır, bir de onu takip eden bir grup olur ya.
Halaybaşı bir zaman sonra ortaya çıkıp ayrıca figürlerini sergiler.
Ben kendimi halaybaşı gibi görmüyorum ama ortaya çıkan ve
içinden geldiği gibi oynayan kişi olarak görüyorum.
Ali Kemal Çınar
Gazete Duvar

Ali Kemal Çınar gerek yarattığı tartışmalarla, gerekse içerik ve biçimdeki yenilikçi tavırlarıyla günümüz Türkiye sinemasında nev-i şahsına münhasır bir anlatı ortaya koyuyor. Çınar’ın sessizliği adeta diyalog olarak kullandığı, görüntünün hegemonyasının önüne sesi ve sözü çağırdığı, metinlerarasılık, türlerarasılık, film içi film, özgönderimsellik gibi çeşitli yabancılaştırma unsurlarını bünyesinde barındıran Brechtyen sineması, seyirciyi anlatıya
mesafelendirerek kendi gerçekliğini daha geniş bir ölçekte, dünya gerçekliğiyle birlikte düşünmeye çağırıyor. Çınar ayrıca film üretmenin belirli bir kültürel ilişki ağının dışında da mümkün olabileceğini, iyi bir filmin tekniğin ve ‘güzel görüntülerin’ ötesinde bir şey olduğunu hatırlattığı sinemasıyla tıpkı Brecht gibi burjuva sanatına ve sermayenin hegemonyasında ilerleyen seri üretim sinemasına karşı bir alternatif oluşturuyor. Merkeze alınmayı ‘hak etmeyecek’ ya da özdeşlik kurmaya alıştığımız kahramanlara benzemeyen Ali Kemaller üzerinden Althusser’in Brechtyen anlatının başat unsurlarından biri olarak gördüğü ‘merkezsizlik’ ilkesini kırsa da seyircisini anlatıyla özdeşleştirmeden eleştirel bir mesafede konumlandıran Çınar, erkeklikle, bedenle, gündelikle kurduğu ilişkiyle kişiselin politikliğini öne çıkarabilen, sonuçtansa süreci ve deneyimi önceleyen Brechtyen, kişisel ve politik bir sinema ortaya koyuyor.

1 Ali Kemal Çınar’ın Youtube kanalı üzerinden kısa filmlerine ve Wenda’ya ulaşabilirsiniz.
https://www.youtube.com/channel/UCSi1kfaO3iSuf6D6YDObD9w
2 Altın Portakal’ın ardından festivaldeki filmlerin kalitesizliğine odaklanan bir dosya hazırlayan Film Hafızası ekibi Kurte Fîlm için ‘5 dakikalık bir diyalog sahnesini filmin ana meselesiymiş gibi gösteren yönetmen, meselesinde “hata” olarak nitelediği şeyleri bizzat çektiği filmde sergilemesi gibi komik bir paradoksa yakalanıyor. Hiçbir karesi “sinema” olmayan filme harcanan 900 TL gibi komik bir bütçenin, adı gibi “kısa film” olarak çekilmeye harcanması çok daha hayırlı olabilirmiş.’ betimlemesini kullanıyor.
3 Çınar 15. !f İstanbul Bağımsız Filmler Festivali’nde Keş!f Ödülü’nün sahibi oldu.
Radikal. 2017. !f İstanbul’un keşfi Ali Kemal Çınar – Kültür Sanat Haberleri – Radikal . http://www.radikal.com.tr/kultur/f-istanbulun-kesfi-ali-kemal-cinar-1519127/. [erişim 30 Temmuz 2017].
4 28. Ankara Film Festival’inde yarışan ve ödül kazanan filmleri festival sayfasından ulaşabilirsiniz. Ankara Uluslararası Film Festivali. 2017. 28. ANKARA ULUSLARARASI FİLM FESTİVALİ ÖDÜL TÖRENİ İLE SONA ERDİ | Ankara Uluslararası Film Festivali. http://www.filmfestankara.org.tr/28-ankara-uluslararasi- film-festivali-odul-toreni-ile-sona-erdi/. [erişim 30 Temmuz 2017]. 

5 Semih Fırıncıoğlu ‘Yabancılaştırma ve Meta’ başlıklı yazısında Almancası “Verfremdungeffekt” olan terimin Türkçeye genel olarak yabancılaştırma ve yer yer yadırgatma efekti olarak çevrildiğini belirtirken, ‘uzaklaştırma’, ‘mesafelendirme’ ve ‘ezber bozma’ kelimelerinin de kavramın anlaşılmasında önemli olduğunu vurgular. Metinde genel kullanıma uygun olarak ‘yabancılaştırma efekti’ni kullanacak olsak da, kavramı daha geniş bir perspektiften anlamamızı sağlayan bu çevirilere yer vermek istedik.

6 Kültigin Kağan Akbulut’un Kurte Fîlm sonrasında Antrakt Sinema Dergisine yaptığı röportajda Çınar dayatılan bu profesyonellik koşullarından yakınır ve filmin ‘sinema sektörüne bir inatla ve ısrarla’ yapıldığını belirtir. Kültigin Kağan Akbulut, ‘SÖYLEŞİ: Kurmaca ile gerçek arasında: Kurte Fîlm’, Antrakt Sinema
Gazetesi, http://www.antraktsinema.com/makale.php?id=316 (erişim 4 Ağustos 2017)
7 Banu Bozdemir Çınar’la röportajındaki sorusunda filmin Antalya Altın Portakal’da bu özellikleriyle biçimsel olarak diğer filmlerden ayrıldığını ve bunun bir risk olduğunu belirtir. Banu Bozdemir, ‘ Beden üzerine düşündüğüm çok oluyor’ , Öteki Sinema. Mart 2016 http://www.otekisinema.com/ali-kemal-cinar/ ( erişim 17 Temmuz 2017)

8 Ehmedê Xanî’nin 1692 tarihli eseri.

KAYNAKÇA
Akbulut, Kültigin Kağan (2013) SÖYLEŞİ: Kurmaca ile gerçek arasında: Kurte Fîlm.
http://www.antraktsinema.com/makale.php?id=316. (erişim 29 Temmuz 2017).
Akbulut, Kültigin Kağan (2017) İlk Kürt süper kahraman: Gênco.
http://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2017/02/09/ilk-kurt-super-kahraman-Gênco/. (erişim 29 Temmuz
2017).
Althusser, Louis (1999) “ ‘Piccolo Teatro’: Bertolazzi ve Brecht, Materyalist Bir Tiyatro Üzerine Notlar”, çev:
Çiğdem Genç, Mutlu Öztürk, Mimesis Tiyatro / Çeviri-Araştırma Dergisi, sayı:7, Boğaziçi Üniversitesi
Yayınları, s. 131-149.
Aristoteles (2007) Poetika, çev: Samih Rifat, İstanbul: Can Yayınları.
Aytaç S, Çiftçi A (2017) Ali Kemal Çınar ile Söyleşi: Sıradan Şeylerin Kahramanı
http://www.altyazi.net/soylesiler/ali-kemal-cinar-ile-soylesi-siradan-seylerin-kahramani/. (erişim 29 Temmuz
2017).
Before Sunrise (1995), Film. Richard Linklater yönetti. ABD/Avusturya/İsviçre. Detour Filmproduction.
Benjamin, Walter (2014) Epik Tiyatro Üzerine Üç Metin, çev. Ahmet Cemal, İstanbul: Agora Kitaplığı.
Before Sunrise (1995), Film. Richard Linklater yönetti. ABD/Avusturya/İsviçre. Detour Filmproduction.
Bozdemir, Banu (2016) Ali Kemal Çınar: ‘Beden üzerine düşündüğüm çok oluyor’
http://www.otekisinema.com/ali-kemal-cinar/. (erişim 27 Temmuz 2017).
Brecht, Bertolt (1981) Kafkas Tebeşir Dairesi, çev: Can Yücel, İstanbul: İzlem Yayınları.
Brecht, Bertolt (1997) Sanat Üzerine Yazılar, çev: Kâmuran Şipal, Cem Yayınevi.
Brecht, Bertolt (2011) Epik Tiyatro, çev: Kâmuran Şipal, İstanbul: Agora Kitaplığı.
Campbell, Joseph (2013) Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, çev: Sabri Gürses, İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
Fırıncıoğlu, Semih (2017) 32 Yabancılaştırma ve Meta – Gösteri Sanatları Üzerine Notlar.
https://performansfikri.com/32-yabancilastirma-ve-meta/. (erişim 29 Temmuz 2017).
Fil’m Hafızası. (2013) 50. Altın Portakal Ulusal Yarışma Filmleri Değerlendirmesi – Özel Dosya – Fil’m
Hafızası. http://filmhafizasi.com/50-altin-portakal-ulusal-yarisma-filmleri-degerlendirmesi/. (erişim 30 Temmuz
2017).
Gencô (2017), Film. Ali Kemal Çınar yönetti. Türkiye. Layen Film
Kurtê Film (2013), Film. Ali Kemal Çınar yönetti. Türkiye. Layen Film.
Oida, Yoshi (2012) Görünmez Oyuncu, çev: Özlem Turhal de Chiara, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.
Radikal (2013) 900 TL’lik film Altın Portakal’da – Hayat Haberleri – Radikal .:
http://www.radikal.com.tr/hayat/900-tllik-film-altin-portakalda-1154591/. (erişim 29 Ağustos 2017]).

Stranger Than Paradise (1985), Film. Jim Jarmush yönetti. ABD. Cinesthesia Productions/Grokenberger Film
Produktion/Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF).
Superman II (1980). Film. Richard Lester yönetti. ABD. Dovemead Films.
Veşartî (2015),Ali Kemal Çınar yönetti. Türkiye. Layen Film.
Yusufoğlu, Sinan (2017) ‘Küçük şeylerin kahramanı: Ali Kemal Çınar’la Gênco üzerine’, Express Dergisi,
130,12-14.
Yücel, Fırat (2013) Altın Portakal’ın Ardından: Cürete Saygı – Kısa Film ve Uvertür
http://www.altyazi.net/yazilar/altin-portakalin-ardindan-curete-saygi-kisa-film-ve-uvertur/. (erişim 10 Temmuz
2017).

info@atinush.com

Atina Kolektif© 2019

EU_Flag-2
logo3

Bu websitesi Avrupa Birliği Sivil Düşün Programı kapsamında Avrupa Birliği desteği ile hazırlanmıştır. İçeriğin sorumluluğu tamamıyla Atina Kolektifi’ne aittir ve AB’nin görüşlerini yansıtmamaktadır.

sasd